Artist Talk｜戴莹：生命如何不断生成自己

WHITESTONE GALLERY

展览名称 | EXHIBITION

生死場

The Field of Life and Death

艺术家 | ARTIST

戴莹 Dai Ying

策展人｜CURATOR

鲍栋｜Bao Dong

展期 | DURATION

2026.06.13-2026.07.18

周日及周一闭馆

地点 | VENUE

北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区七星东街

白石画廊北京

Whitestone Gallery Beijing, 

Sevenstar Street (E.), 798 Art District, No.4 Jiuxianqiao Road, Chaoyang District, Beijing

随着戴莹个展《生死场》的开幕，白石画廊邀请艺术家戴莹展开一次关于创作、材料与生命观的深入对谈。

近年来，戴莹的创作逐渐从绘画延伸至空间装置，从个体经验走向更广阔的生命共同体。她提出“地母矩阵（Geo-Maternal Matrix）”这一概念，将矿物、树木、脂肪、蜂蜡、骨灰等不同来源的物质共同纳入创作之中，在材料、身体与时间之间不断探索生命生成的可能性。

本次对谈中，我们围绕艺术家的创作方法、材料观、文化经验以及近年来的实践展开交流。

Q1. 最新个展“生死场”这批作品，创作起于什么时候？2026年6月北京和2026年3月东京两个展览之间，作品有推进或对话吗？东京观众的反应，会不会影响你在北京的调整？

戴：《生死场》的创作其实并不是从东京展览结束之后才开始的。如果往前追溯，它来自这些年我不断面对的一个问题：生命究竟是什么？它是一个稳定存在的实体，还是一种不断生成、瓦解、再生成的过程？

东京个展《无尽之线》更关注生命内部的能量结构。那些不断生长的线条、螺旋和轨迹，像宇宙中的星系，也像人体内部看不见的神经网络和呼吸系统。它讨论的是生命如何生成。

而《生死场》则进一步进入生命循环的另一面。在这批作品里，我开始大量用手直接蘸取矿物颜料和石粉，在画面上不断覆盖、摩擦、抓取和堆积。这个过程让我越来越清晰地意识到，任何生成同时也意味着腐蚀和消亡。每一次覆盖都是一次诞生，也是一种埋葬。

所以东京和北京并不是两个独立的展览。我更愿意把它们看成同一条线上的两个阶段。《无尽之线》讨论生命如何展开，《生死场》讨论生命的生、死如何同时存在和循环。我意识到，今年东京和北京这两个展览，其实共同回答着同一个问题：生命如何不断生成自己。于是北京展览中，我进一步减少了对绘画中的控制，让作品更还原一种生命活动留下的现场。

Q2. 你在《面对盖娅》系列里直接用手蘸矿物颜料和石粉画，留下类似“抓痕”的身体印记。这个变化是怎么发生的？从笔到手的意义是什么？

戴：这个变化其实发生得非常自然。我从五岁开始学习书法和中国画。很长时间里，我都认为笔是身体最重要的延伸。但当我不断深入绘画时，我开始意识到笔同时也是一种距离。笔会过滤身体，而手不会。

当我直接把手伸进矿物颜料和石粉里时，身体与材料之间不再有媒介。温度、湿度、阻力、摩擦都会直接进入创作过程。我留下的那些抓痕，并不是一种表现主义的宣泄，而更像一种考古现场，感受身体正在穿过颜料表层，触碰某种更古老的时间。

我关心的是身体与材料之间的相互转化，而并不是把情绪投射到材料上。我是在观察身体、矿物、时间和重力如何共同生成一幅作品。所以手对我来说不是工具，而是一种重新进入世界的方式。

Q3. “生死场”和萧红的《生死场》同名，是有意识的引用吗？你如何看待“生”与“死”在你创作中的位置？父亲去世和成为母亲这两个经历，改变了你对“生死”的理解吗？

戴：这个名字确实会让人联想到萧红。但最初吸引我的其实不是文学意义上的引用，而是这三个字本身所具有的力量。“生死场”不是一个事件，它是一种状态。每一种生命都同时处于出生与死亡之间。

我父亲的离世和后来成为母亲，是我生命中两个最重要的转折点。父亲去世的时候，我第一次真正意识到死亡并不是抽象概念，而是会突然进入现实。那种缺失感会改变一个人观看世界的方式。而成为母亲以后，我又第一次如此直接地感受到生命的生成。

当一个新的生命从你的身体里出现时，你会发现生与死其实并不是两个方向。它们属于同一个循环。以前我会把死亡理解成终点，现在我更愿意把它理解成一种转化。这种理解后来慢慢进入我的创作。所以我的作品很少讨论死亡本身，我更关心生命如何不断穿过死亡继续存在。

Q4. 鲍栋在展览文章里说，打坐时的沉静状态和迷狂时的本能状态在你身上是一体的。这两种状态怎么交替或并存？能不能用具体某一件作品来举例？

戴：我觉得鲍栋老师观察得非常准确。很多人会把冥想和迷狂看成两种对立状态，但在我的经验里，它们往往发生在同一个时刻，就像呼吸中呼和吸中间的那个间隙，就像生和死之间转换的瞬间。

当我真正进入创作状态的时候，大脑反而是安静的，没有计划，没有判断，没有目标。但身体会变得非常敏锐。有时候连续几个小时用手在画面上推动颜料，结束之后甚至记不清具体做过什么。那是一种既清醒又失控的状态，就像暴风眼，中心是安静的，周围却在剧烈旋转。

《面对盖娅》系列就是一个例子。那些不断扩张和收缩的螺旋，并不是事先设计出来的图案。它们是在不断重复动作的过程中自然出现的。当理性逐渐退场之后，身体开始知道它要去哪里。我想艺术创作最迷人的地方就在这里。它不是控制世界，而是允许某种更大的力量穿过自己。

Q5. 从2011年纽约开始使用宣纸创作，到2025年中国美术馆十年回顾展，这十多年最大的变化是什么？什么一直没变？

戴：最大的变化是我越来越不相信风格。刚到纽约的时候，我还在寻找属于自己的视觉语言。后来慢慢发现，真正重要的并不是一种固定风格，而是不断接近那些真正困扰自己的问题。

这些年我的媒介发生了很大变化。从宣纸到绢本、布面，从绘画到装置，从矿物颜料到树木、脂肪、硅胶、沥青和骨灰，作品的外观不断变化。但推动这些变化的核心问题始终没有改变，那就是：个体如何与更大的生命系统发生联系。

年轻时我更多关注自身经验，后来慢慢进入家族、社会、生态、物质乃至宇宙尺度，视野变大了。但出发点没有变，我始终在寻找一种超越自我的连接。如果说十年前的作品是在询问“我是谁”，那么今天的作品更像是在询问：“我们究竟属于什么。”

Q6. 有人把你2015年前后的创作称为“小我”，近年的“地母矩阵”“人类关怀”转向了“大我”。你认可这个划分吗？如果认可，从个体痛苦走向更广阔生命关切，这个“变大”的过程有没有具体的触发点？

戴：我大体认可，但我并不认为“小我”和“大我”是截然分开的。它们更像同一条河流的不同阶段。任何对于世界的理解，最初都来自个体经验。年轻时我创作中的很多问题都与自身有关。身体、情感、孤独、身份转换，这些都是非常真实的生命经验。

后来父亲离世、成为母亲、长期往返于北京和纽约，以及这些年面对越来越复杂的现实世界，我逐渐意识到，个体经验并不是孤立存在的。一个人的痛苦从来不只是一个人的痛苦，它背后总连接着家族、社会、历史、生态乃至更大的生命系统。所以我后来提出“地母矩阵（Geo-Maternal Matrix）”这个概念。它不是关于某一个母亲，也不是关于女性身份。它是关于整个地球上所有的生命之间彼此生成、彼此依存的关系结构。

如果一定要说有什么触发点，我觉得是成为母亲。因为母亲这个身份让我第一次真正感受到：生命并不是拥有，而是传递。从那以后，我越来越关心那些超越个体边界的问题。

Q7. 从早期纽约的《魔方》系列圆形单元，到《超弦理论》，再到《地母》《女神》《面对盖娅》，这条视觉线索是怎么一步步生成的？

戴：回头看时，我会发现这些作品之间其实存在一条非常清晰的线索。《魔方》时期，我关注的是结构。那些不断重复的圆形单元，像细胞，也像宇宙中的基本粒子。我试图通过最简单的元素去表达复杂世界是如何形成的。

后来进入《超弦理论》系列，我开始对振动产生兴趣。如果说《魔方》讨论的是世界由什么构成，那么《超弦理论》讨论的是世界如何运动。那些不断延伸和缠绕的线条，不再是静止结构，而是一种持续振动中的存在。

再后来，《女神》和《地母》逐渐出现。这时我开始意识到，生命并不仅仅是物理结构或者能量运动，它同时也是一种孕育关系。于是那些线条开始变得更有身体感，更像血管，更像神经，更像植物根系。

最终到了《面对盖娅》，我开始把视线从人类主体转向更广阔的生命共同体。所以这条线索看上去不断变化，但本质上始终围绕同一个问题：世界是如何被生成出来的。

Q8. 2020年今日美术馆的展览“为了忘却的纪念”是你国内首次个展，标题让人想起鲁迅。民国时期的文学对你有特殊意义吗？

戴：鲁迅对我当然有影响。但这种影响并不是文学上的，而是一种精神上的影响。我一直认为，鲁迅最重要的并不是批判，而是直面现实的勇气。他始终拒绝用浪漫化的方式理解世界，这一点对我影响很大。

《为了忘却的纪念》那个展览产生于父亲离世之后。它处理的是记忆，但我并不希望把记忆变成一种怀旧。因为真正重要的并不是回忆过去，而是理解失去如何改变了今天的自己。除了鲁迅，我也非常喜欢萧红。她作品里的生命感特别强。她写的从来不是宏大历史，而是普通人在命运中的存在状态。这种对生命本身的关注，我觉得和我的创作有很多共鸣。

Q9. 那次展览围绕父亲去世后的记忆与情感展开，是否奠定了此后创作的某种基调？从今日美术馆到《神庙》系列，你对装置的使用发生了什么变化？

戴：某种意义上说，是的。因为那是我第一次如此直接地面对死亡。以前我更多通过绘画表达经验，但父亲离世以后，我开始意识到有些东西仅仅依靠图像无法承载。于是空间开始进入我的创作。

《神庙》其实是一个重要转折。它不再只是观看对象，而是一种进入性的空间。观众需要走进去，身体必须参与其中。后来我越来越关注装置创作，也是因为我希望作品不只是视觉经验，而是一种身体经验。

从《神庙》到今天的《Radix, Matrix》，最大的变化是材料本身开始拥有主体性。以前材料更像服务于观念，现在材料本身就在生产观念。树木、脂肪、沥青、骨灰、盐、树脂……它们都携带着自己的历史和时间。我不再把它们当成媒介，而让它们成为共同创作者。

Q10. 你用了宣纸、绢本、中国画颜料、矿物颜料、丙烯、油画颜料等众多媒介。这些材料有不同“性格”吗？你怎么选？鲍栋在你的展览文章里引用当代物理学指出，你画里的螺旋就像超弦理论中那些弦在振动，造出了万物。你在创造那个螺旋形态的时候，真的会有一种“我在这里造世界”的感觉吗？

戴：我一直认为材料是有生命的，甚至有自己的命运。宣纸非常敏感，它会记录最轻微的呼吸和湿度变化。矿物颜料拥有地质时间，它们来自岩石内部。天然树脂和蜂蜡带着植物和昆虫的生命痕迹。而脂肪、牛皮、骨灰这些材料，则直接指向生命本身。所以我选择材料时，并不是在选择一种视觉效果，而是在选择一种时间尺度。因为不同材料携带着不同的时间。

至于螺旋，我并不会觉得自己在“创造世界”。恰恰相反，每当那些螺旋出现的时候，我都会意识到自己并不是创造者。螺旋几乎存在于所有生命结构之中。从DNA、星系、贝壳、飓风，到植物生长，它早已存在于世界里。我更像是在不断发现它，或者说，让它显现出来。如果一定要描述那种感受的话，我觉得不是造世界，而是突然意识到：自己原本就在世界之中。

Q11. 你说过“一条线并不是静止的，它是呼吸，是止息，是时间”。你怎么理解线条里的“呼吸”和“时间”？跟五岁起的书法训练有关吗？你在用笔和用手两种方式中，线条的“呼吸感”有什么不同？

戴：我从五岁开始学习书法。在很长时间里，我并没有意识到这种训练会如何影响后来的创作。直到很多年以后，我才发现自己始终在画同一件东西，那就是线。对于中国书法来说，线从来不仅仅是轮廓。它记录的是身体运动的过程。提、按、顿、挫、转折、停顿，每一个动作都会留在线条里。所以线其实是一种时间的痕迹。我后来常说：一条线不是静止的，它是呼吸，因为它包含着开始和结束、扩张和收缩、运动和停息，这些都是生命的基本节奏。

当我用笔的时候，这种呼吸更接近一种控制后的节奏。而当我直接用手作画时，身体会更直接进入画面。手掌、手指、皮肤与矿物颜料摩擦时，会留下很多无法预测的痕迹。这种痕迹并不完美，但更接近生命本身。所以今天我依然在画线，只是这条线已经不再是书法意义上的线，它变成了一种身体运动留下来的生命轨迹。

Q12. 2024-2025年的作品要叠染二十多层、托裱三次。这种反复层叠的过程，在技术上是为了获得什么样的视觉效果？比如色彩的厚度、光的透射、时间的沉积？你在每一层叠加的时候，是预先设计好最终效果，还是根据上一层的结果决定下一层的走向？这跟你做装置时层层堆砌脂肪、沥青、硅胶的过程，有没有相通的手感或心绪？

戴：很多人第一次看到我的作品，会以为颜色是一次完成的。其实完全不是。有些作品需要二十多层甚至更多层覆盖和渗透。每一次上色都会遮蔽前面的痕迹，但同时又让前面的痕迹继续存在。我一直觉得这很像地层，也像记忆。我们以为过去消失了，其实它只是被覆盖，仍然存在于更深处。所以这些层叠并不仅仅是技术，它更像是一种关于时间的工作方式。

我并不会完全预设最终效果，因为每一层都会改变下一层。材料本身会不断给出新的可能性。这一点和装置创作非常相似。无论是矿物颜料、宣纸，还是树木、脂肪、沥青、蜂蜡，它们都有自己的意志。创作并不是让材料服从我，而是在不断回应材料提出的问题。我很享受这种不确定性，因为生命本身也是这样生成的。

Q13. 北京当代艺术博览会上的新装置《Radix, Matrix》，由树体、脂肪、硅胶、聚氨酯、沥青、蜂蜡、天然盐、铜、牛骨灰、天然树脂、泥炭、赤铁矿等多种材料构成的“混合体”，介于有机与人工、自然与技术之间。那些从顶部膨胀、溢出的结构，被认为是地层、生命与历史压力相互作用后形成的“物质事件”。你做这个作品的直接冲动是什么？是从某个观念出发，还是在处理材料的过程中自然长出来的？你希望观众走近它时，获得什么样的身体感受？与这次展览的联系是怎样的？

戴：《Radix, Matrix》的起点并不是一个明确观念。更准确地说，它来自一种身体感受。这些年我越来越强烈地感受到：我们所生活的世界并不像表面看起来那么稳定。生态系统在变化，技术在改变身体，历史、资本和欲望不断进入自然，人与非人的边界越来越模糊。

这种感受慢慢推动我离开平面的绘画，进入空间。于是树体、脂肪、硅胶、聚氨酯、沥青、蜂蜡、骨灰、盐和矿物开始不断聚集。我发现这些材料彼此之间会发生一种奇妙关系。它们互相渗透，互相侵蚀，互相依存，最终形成一个既像生命体又像废墟的存在。

所以《Radix, Matrix》并不是某个物体。它更像一个持续生成中的现场。我希望观众走近它时，首先感受到的是身体，而不是观念。他们可能会感到吸引，也可能感到不适，甚至产生某种压迫感。这些感受都很重要。因为生命本身从来不仅仅是美好的，它同时包含生成、腐烂、依存和冲突。如果说《生死场》是在画布上讨论生命循环，那么《Radix, Matrix》是在空间里让这种循环获得身体。

Q14. 你读到过拉图尔。他的行动者网络理论挑战人与非人的二元划分，把万物都视为互相缠绕的“行动者”。他说自然与文化没有截然的分界线，艺术家应该叫醒那些“非人类行动者”一起进入政治对话。我注意到你装置里的材料，确实像一种“物质共和国”，互相渗透转化，谁也不是谁的背景。你创作时的状态，更像是一种“针灸式”的精准介入，还是更像一种“让物质自己说话”的放任？你觉得拉图尔对当代艺术有什么具体影响？

戴：我读拉图尔的时候，有一种非常熟悉的感觉。因为很多事情其实已经在我的创作过程中发生了。传统艺术观念里，艺术家往往是唯一主体，材料只是工具。但当我越来越深入地与矿物、树木、脂肪、盐、骨灰这些材料工作时，我发现事情并不是这样。材料会反抗，会改变，会提出自己的要求。它们并不被动。所以我并不认为自己是在支配材料，更像是在建立一种关系。有时候我会非常精准地介入，有时候则必须退后一步，允许材料自己发生变化。这两种状态都很重要。

拉图尔最大的贡献之一，就是重新让我们意识到：世界并不是由人类单独构成的。我们始终生活在一个由无数行动者共同组成的网络里。对于艺术来说，这意味着创作不再只是表达自我，而是在建立人与世界之间新的连接方式。我非常认同这一点。不过对我来说，最终重要的并不是某一种理论，而是在面对材料的时候，真正意识到：我们并不是世界的主人，我们只是世界内部的一部分。

Q15. 生态女性主义艺术史上有一个重要脉络。比如1970年代流亡美国的古巴艺术家安娜·门迭塔，她把自己的身体按进泥土、在岩壁上留下火药轮廓，试图与大地达成一种“合一”的状态，以此来寻找失去的母体。

但你的作品似乎完全不同：你的大地不是纯净的泥土，而是混合了脂肪、沥青、硅胶、牛骨灰这些人工与自然纠缠不清的东西。你也不追求“合一”，而是让有机的和人造的缠在一起，甚至让那些膨胀、溢出的结构带有某种压力和暴力感。你为什么不要那种“清澈的合一”？你的“大地”是天然的还是合成的？在画布上一层一层染出螺旋，和在空间里用脂肪、沥青造出那种“涌出”的状态，你的感受有什么不同？

戴：我非常尊重安娜·门迭塔。她的作品让我看到身体如何重新回到大地。但我和她所面对的时代已经不同了。今天我们已经无法回到一个纯粹自然的世界。技术、工业、资本和生态早已彼此缠绕。塑料进入海洋，微粒进入人体，算法进入日常生活，自然与人工之间的边界正在不断消失。所以我不再相信一种纯净的“合一”。因为那种纯净本身已经成为一种神话。我更感兴趣的是现实中的大地，一个不断被改变、被侵蚀、被重组的大地。

因此在《Radix, Matrix》中，我把树体、脂肪、沥青、硅胶、骨灰、盐和矿物放在一起。它们来自不同时间尺度，来自不同生命系统，来自不同文明阶段，但最终共同构成今天的现实。所以我的大地既不是天然的，也不是人工的。它是一种混合体，一种不断生成中的生态现实。也正因为如此，它既包含生命力，也包含暴力，既包含孕育，也包含崩解。

Q16. 从地面向上喷发的力量，跟你画画时的心理状态相通吗？你给“地母矩阵”的定义是什么？

戴：是相通的。因为无论绘画还是装置，我真正关注的都不是形象，而是生成。我一直被一种力量吸引，一种从不可见之处向外涌出的力量。它可能来自身体深处，来自地层深处，来自记忆，来自历史，甚至来自人类尚未理解的领域。很多时候，当我反复覆盖、抓取、推动颜料的时候，我并不是在塑造一个图像，而是在等待这种力量出现。所以那些螺旋、裂口、扩张和喷涌，并不是某种象征，而更像生成过程本身留下的痕迹。

至于“地母矩阵”，它并不是一个关于女性身份的概念。它也不是神秘主义意义上的“大地母亲”。对我来说，地母矩阵是一种生命结构，一种所有生命彼此连接、彼此生成、彼此依存的关系网络。在这个网络里，人类并不是中心。植物、矿物、动物、微生物、时间、记忆、技术和历史都共同参与其中。

我更愿意把它理解为一种持续生成中的母体，不是生下世界之后就结束，而是在不断孕育新的关系、新的生命形式。

Q17. 你说过“艺术最初并不是以‘艺术’的名义进入我的生活的”，那它最初是什么名义？

戴：最初它并不是艺术，而是一种生存方式。我五岁开始学习书法和中国画。那个时候并不知道什么是艺术家，也没有今天这些概念。我只是通过书写去认识世界。后来成为运动员，再后来进入艺术创作。回头看时我会发现，无论书法、体育还是艺术，它们其实都在训练同一种能力，那就是专注。专注于身体，专注于时间，专注于不断重复中的变化。

所以艺术最初进入我的生活，并不是为了表达什么观点，而是帮助我理解自己与世界的关系。直到今天，我依然觉得艺术首先不是职业，而是一种认知方式，一种不断学习如何与世界相处的方法。

Q18. 比如池村玲子这样的艺术家，作品中长期出现飘浮的、介于人与物之间的有机形态，那些形态处在一种“过渡状态”中，能化开也能凝固，不倾向于任何确定性。你的画里也有不断生长、收缩、崩塌又重来的螺旋，但你的螺旋似乎有一种更强烈的“物质事件”感。它们不是悬浮着的，而是从某个地层或身体内部被挤压、喷涌出来的。你同意这种观察吗？你如何把“地母矩阵”从常见的“女性艺术”“女权话语”中划出来？

戴：池村玲子的作品创造了一种介于形成与消散之间的状态，一种不断变化的存在。我认同你所说的观察。我的螺旋确实更具有物质性，因为我始终关注生成如何发生。它们不是漂浮在空间里的形式，而更像某种力量穿过物质之后留下的痕迹。有时像植物生长，有时像岩浆喷发，有时像身体内部的细胞分裂，有时像宇宙星系的旋转。

所以我并不把螺旋理解为某种符号。它更像一种生命运动的基本结构。至于“地母矩阵”和“女性艺术”“女权话语”的关系，我当然承认自己的经验来自女性身体。成为女儿、成为母亲、成为女性艺术家，这些经验都塑造了我。但我并不希望作品停留在身份政治层面。因为身份只是入口，不是终点。我真正关心的是生命如何彼此关联。因此“地母矩阵”虽然从女性经验出发，却试图进入一个更广阔的领域。它讨论的不是女性与男性，而是生命与生命之间的关系。

部分文字来源：artnet资讯《戴莹：沉积与抓痕汇成的“生死场”》及艺术家戴莹