戴莹：沉积与抓痕汇成的“生死场”

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步入白石画廊北京个展“生死场”现场，竖直悬挂的十米长卷《超弦理论30》（M‑Theory 30），无数彩色“涟漪”以中国画颜料、日本颜料和丙烯绘于宣纸之上，大大小小、层叠嵌套的圆形结构在纵向空间里形成奇异的升腾与回旋。这件创作周期跨越2015年至2020年的作品为个展的入口，改变了曾以横陈方式呈现于今日美术馆和中国美术馆的形式。让人们的观看不再沿着卷轴缓慢展开，而是在一整片由线、色层构成的场域前停驻。画面如一段被压缩进空间的生命流，也成为戴莹此前关于线、振动和生命结构的集中呈现。

“生死场”是戴莹被白石画廊代理后的首次北京个展，展览名称借用萧红的小说《生死场》，戴莹并非将文学作为创作的外部注脚。她谈到鲁迅和萧红对自己的影响时，看重的是两人“直面真实”的方式。而对身体真实的强调，与戴莹的创作方式形成了跨媒介的呼应，也展现出绘画可以如何以身体为起点。

长卷的一侧，“地母”系列作品将流动的线和形态收拢到更深、更暗的内部。以中国画颜料、日本颜料、丙烯、油彩、黑曜石、黑金砂、赤铁矿等材料绘于中国宣纸，再托裱于布面，画面显得更沉着，也更接近母体或地层内部的生成状态。黑曜石和黑金砂带来幽暗的光泽，使那些能量的发散从线条的运动转向矿脉、种子或伤口般的内部形态。宣纸仍保留渗化和吸收的能力，布面则为这种渗化提供了更厚重的支撑。纸与布的叠合，让作品在书写性和物质性之间保持一种微妙的平衡。

主展厅的深处则出现了《面对盖娅》系列新作，包括《Mohn und Gedächtnis》等，画面更为粗放，也更贴近身体。赤铁矿、黄赭石、木炭、氧化锰、高岭土和油脂进入布面，画笔退场，手成为最直接的媒介。线条在这里不再以书写的方式延续，手指、掌心和身体压力将其转化为抓挠、拖拽、按压和摩擦。矿物颜料的颗粒感、油脂的黏性和布面的阻力共同改变了绘画的速度。观众可以明显感到，戴莹将身体推入材料之中，材料也反过来限制、牵引并改写她的动作。

展览由此形成有节奏的层次。展览标题中的“场”正是在这些转换中生成，在观众的停顿、转身和靠近中逐渐显现。生命从线的振动开始，进入地母的沉积，又在手与材料的摩擦中触及死亡、疼痛和再生。

这种对材料行动的理解，在戴莹2026年北京当代艺术博览会上展出的装置作品《Radix, Matrix》中预示了更直观的呈现。她需要的是“一棵曾经是生命，现在处在死亡状态里，但还没有完全消失的树”。白蜡树在北欧文化中常与宇宙之树、生命之树相关，也曾承担族群聚集和契约形成的象征意义。被移入展览语境之后，它从自然环境中被重新看见。死亡状态并未削弱它的存在，反而使它的生命痕迹变得更加突出。围绕这棵树，戴莹加入了多样的自然物质。沥青、脂肪、蜂蜡和蜜蜡，以及硅胶等材料的混合，艺术家希望它们能够自行行动、说话，在作品中共同生成一种混合体。

戴莹五岁开始学习书法和水墨。受到家庭中长辈们收藏中国书画的耳濡目染，她很早就进入传统视觉经验之中。书法对她的影响不只在可见的传统形式中，更在于线条背后的身体方法。写字时，手指、手腕、臂力和呼吸共同决定线的走向。毛笔从身体中延伸出去，线条的转折、轻重和停顿都与身体内部的节律有关。这种训练使她理解到，线从来不只是视觉轮廓，它也记录力、气息和时间。

2009年前后，戴莹进入清华美院学习，在那里系统接触当代艺术，并开始用宣纸等熟悉材料进行实验。2011年赴纽约，一步步设立工作室，独自面对着由西方建构的当代艺术系统。她从中国传统中出发，又必须在另一个话语系统中重新确认自己。这一重新确认也伴随着性别意识和离散经验的打开。戴莹曾谈到，自己最早的身份识别中有“中国标准式女性”的隐忍和坚韧。到了纽约之后，性别意识、反叛性和异乡人的处境被同时激发。她既要面对当代艺术语言从西方建立起来的事实，也要处理自己从中国传统进入这一系统时的迷失感。这个过程没有使她停留在身份叙事中，反而逐渐推动她把女性经验从个人处境扩展到生命、土地和共同体的层面。她后来提出“地母矩阵”，正可以放在这样的路径中理解，一个女性主体在跨文化、跨媒介和跨生命关系中形成的生成系统。

2015年前后的《Magic Cube》及相关纸本作品，是理解这一转向的重要节点。戴莹开始反复处理圆、椭圆、螺旋和类似细胞的结构。宣纸的薄、透和吸水性，使她不能完全控制颜料的走向。颜色进入纸纤维之后，一层覆盖一层，画面在晕染中变得模糊，又在重复中重新获得秩序。

2020年今日美术馆个展“为了忘却的纪念”，使这套生命图式进入更具现实重量的阶段。父亲去世、黑桥工作室拆迁、废墟材料和旧物共同构成那次展览的情感基础。个人记忆在展览中借助种种物质构成一个仪式性现场，将个体创伤推向公共记忆。从这一阶段开始，她的线条逐渐成为生命结构的视觉化方式，仿佛人与土地、家族、历史之间的隐秘连接。

《面对盖娅》系列中，戴莹进一步放下画笔，直接以手进入画面。这个动作看似接近中国指画，也容易让人想到抽象表现主义中的身体行动，戴莹对二者都保持距离。她认为高其佩、潘天寿等前辈“还是以手代笔，模仿笔的构图与样式，图像与观念并未改变”，而戴莹要做的是“手直接介入材料后的结果”。因而关心手与材料接触时发生的阻力、颗粒和敏感度，让手去感知材料的质地，并让这种感知直接留在画面上。

赤铁矿、黄赭石、木炭、氧化锰、高岭土、黑曜石、朱砂、碳粉等材料的颗粒刮住皮肤，布面抵抗着手的前进，戴莹每一次按压和摩擦都留下不可复制的痕迹。矿物与油脂在布面上沉积着多年训练所累积的判断。而手在这里还有更深的文明含义。戴莹把手与洞穴绘画、人类最早的矿物留痕联系在一起。手曾经是人类确认自身存在的方式，也是人进入文明的开始。在人工智能不断重组视觉生产的当下，手的痕迹重新变得重要。它保留了无法被完全计算的敏感度，也保留了身体与材料相遇时的偶然。

戴莹用手进入矿物颜料，在当代技术语境中重新强调身体经验的不可替代。她读到法国哲学家布鲁诺·拉图尔时感到“很有意思，跟我的很多本能观点契合”。拉图尔强调自然与文化之间没有截然的分界线，地球是一个由人类与非人类行动者共同构成的混合体。但戴莹也反复指出，理论从来不是她的出发点，更像是在某一个时间点和作品相遇。作品还会继续往前走，而她也会不断突破之前已经成立的东西。

“地母矩阵”是戴莹近年逐渐形成的核心概念。它很容易被理解为母性、大地和女性象征的集合，但在她的创作中更像一套生成方法，指向生命如何被孕育、消耗、封存、分解，再以另一种方式重新出现。这个过程里有包容和承载，也有腐败、疼痛和重组。《地母07》中，安卡符号的出现使生死关系变得更明确。安卡作为古埃及生命之钥，连接生命、死亡和穿越死亡的想象。戴莹以黑曜石等矿物材料处理这一符号。黑曜石自有锋利、深暗和古老的属性，它进入地母结构之后，生命之门与死亡之门被压缩在同一个图像内部。

安卡所承载的生死同一性，在《女神11》和《超弦理论》等更抽象的作品中被转化为另一种语言。稳定的几何符号、线团和振动感在画面中不断出现，如细胞、胚胎、星云四散于某种无法被命名的能量场中。画面越抽象，越接近她所关心的生命结构。这个结构由个人为起始，指向更大的生命共同体。

因此，“生死场”可以被视为戴莹过去十余年创作线索的一次集中彰显。她的绘画并未停滞在远离现实的形式空间中，而是承载着身体真实、材料真实和死亡经验。那些螺旋、抓痕、矿物沉积和手的印记，最终都回到一个朴素而困难的问题：人在死亡的阴影中如何继续生成，又如何在物质世界的牵引中重新建立生命。

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戴莹

Q：从东京“Lines of Infinity”到北京“生死场”，你认为自己的创作在这两个展览之间发生了什么变化？

A：东京个展更关注生命内部的能量结构。那些线条和螺旋讨论的是生命如何生成。到了《生死场》，这个问题往前走了一步，开始面对生命循环的另一面。在这批作品里，我开始大量用手直接蘸取矿物颜料和石粉，在画面上不断覆盖、摩擦、抓取和堆积。这个过程让我越来越清楚地意识到，任何生成同时也意味着腐蚀和消亡。每一次覆盖都是一次诞生，也是一种埋葬。所以东京和北京并不是两个独立的展览，更像是同一条线上的两个阶段。东京讨论生命如何展开，北京讨论生与死如何同时存在和循环。

Q：鲍栋在展览文章里说，打坐时的沉静状态和创作时的迷狂状态在你身上是一体的。这两种状态如何在你的创作中并存？

A：我觉得鲍栋观察得非常准确。很多人会把冥想和迷狂看成两种对立状态，但在我的经验里，它们往往发生在同一个时刻，就像呼吸中呼和吸中间的那个间隙。当我真正进入创作状态的时候，大脑反而是安静的。没有计划，没有判断，没有目标。但身体会变得非常敏锐。有时候连续几个小时用手在画面上推动颜料，结束之后甚至记不清具体做过什么。那是一种既清醒又失控的状态。就像暴风眼，中心是安静的，周围却在剧烈旋转。《面对盖娅》系列中那些不断扩张的螺旋，并不是事先设计出来的图案，而是在不断重复动作的过程中自然出现的。当理性逐渐退场之后，身体开始知道它要去哪里。

Q：你的作品媒介经历了很大的变化，从宣纸到布面，再到脂肪、沥青、硅胶这些材料。这种变化是怎么发生的？

A：我一直认为材料是有性格的，甚至有自己的命运。宣纸非常敏感，它会记录最轻微的呼吸和湿度变化。矿物颜料拥有地质时间，它们来自岩石内部。而脂肪、牛皮、骨灰这些材料，直接指向生命本身。所以我选择材料时，并不是在选择视觉效果，而是在选择时间尺度。不同材料携带着不同的时间。从纸本到布面、从笔到手、从矿物到装置，变化的只是媒介和手法，对生命的关注一直没有断开。

Q：你谈到“地母矩阵”这个概念，它和通常说的“女性艺术”或“女权话语”有什么区别？

A：我承认自己的经验来自女性身体。成为女儿、成为母亲、成为女性艺术家，这些经验都塑造了我。但我并不希望作品停留在身份政治层面。身份只是入口，不是终点。我真正关心的是生命如何彼此关联。所以“地母矩阵”虽然从女性经验出发，却试图进入一个更广阔的领域。它讨论的不是女性与男性，而是生命与生命之间的关系。它是一种所有生命彼此连接、彼此生成、彼此依存的关系网络。在这个网络里，人类不是中心，植物、矿物、动物、微生物、时间、记忆、技术和历史都共同参与其中。

Q：你说过“艺术最初并不是以‘艺术’的名义进入我的生活的”，那它最初是什么？

A：最初它并不是艺术，而是一种生存方式。我五岁开始学习书法和中国画，那时候并不知道什么是艺术家，也没有今天这些概念。我只是通过书写去认识世界。后来成为运动员，再后来进入艺术创作。回头看的时候，我发现无论书法、体育还是艺术，它们都在训练同一种能力。那就是专注。专注于身体，专注于时间，专注于不断重复中的变化。所以艺术最初进入我的生活，并不是为了表达什么观点，而是帮助我理解自己与世界的关系。直到今天，我依然觉得艺术首先不是职业，而是一种认知方式，一种不断学习如何与世界相处的方法。

Q：如果去掉所有身份标签，你如何定义自己？

A：我越来越觉得人很难被一种身份定义。艺术家只是我暂时使用的一个名称，母亲、女儿也是。这些身份都会变化，甚至终有一天会消失。如果一定要定义自己，我更愿意说，我是一个持续学习、不断试图理解世界的人。艺术并没有让我获得答案，恰恰相反，它让我意识到世界远比想象中复杂。生命、时间、死亡、爱、记忆、物质，这些问题到今天依然没有答案。而我也不再急于寻找答案。我更愿意停留在问题之中，保持好奇，保持开放，保持对未知的敬畏。当所有身份都被拿掉之后，剩下的并不是“艺术家戴莹”，而是一个仍然愿意倾听世界的人。

*本文经过编辑删节，完整版请移步白石画廊公众号阅读。

文丨孟宪晖